aus: Georg Aerni – Slopes & Houses, Wien, 2002

 

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Da war der Entschluß, in Hongkong zu photographieren. Er bedeutete eine Abkehr von der europäischen Stadt mit ihrer Bild- und Theorietradition und hieß eine Hinwendung zur »urbanistischen Sorgloszone«, zur Stadt als einem strukturell wenig determinierten Feld. Dies war das Risiko und zugleich die Chance dieses Vorhabens. Slopes & Houses entstand zwischen 1999 und 2000 und ist nach Panoramas parisiens und Xamfrans das dritte Städteprojekt des ­Photographen Georg Aerni. Diesmal angelegt als Bildzyklus, bestehend aus groß- und mittelformatigen C-Prints und Inkjet-Prints als raumhohe Tapeten. Wiederum beeinflußt die Struktur der Stadt maßgebend die Konzeption der Bildfolge. Die Stadt schreibt sich sozusagen in die Bilder ein. Georg Aernis Bilder sind dem Ort auf der Spur.

Hongkong ist ein Beispiel für eine rasante, ja überbordende Stadtentwicklung und gilt als postindustrielle Megalopolis schlechthin. Aernis Beschäftigung mit Hongkong ist seine persönliche Arbeit an der Akzeptanz dieser Megastrukturen. Es ist zu berücksichtigen, daß Georg Aerni jener Generation angehört, deren Sozialisierung durch eine umfassende Ökologisierung geprägt worden ist. Bauen als Umweltzerstörung (Zürich: Artemis, 1973) war zumindest im Schweizer Kontext die Anklageschrift einer rücksichtslosen Zersiedelung der Landschaft. Die Bildspur dieser Publikation hat sich etabliert und gehört zum Repertoire unserer Generation. Georg Aerni scheint mit den raumgreifenden Tapeten aus Slopes & Houses Bezug auf diesen Bilderbestand zu nehmen. Die Arbeiten zeigen anonyme Wohnhochhäuser, welche die Bildbegrenzungen gleichsam durchstoßen und weder Sockel noch Dachabschluß aufweisen. Die Fassaden werden in ein Ornament übersetzt, in einen scheinbar endlosen Rapport gleicher Motive, der als allover die Bildfläche gleichmäßig belegt.

In der erwähnten Publikation gelten derartige Bilder als In­begriff einer Gleichmacherei, eines inhumanen Bauens, das unter den Vorzeichen einer wirtschaftlichen Rationalisierung und Opti­mierung unternommen wird. Diese Art des Bauens wird mit einer sozialen Verwahrlosung gleichgestellt. Was allerdings am Beispiel Hongkongs, das als vergleichsweise sichere Stadt gilt, nicht zu erkennen ist.

Was Aernis Bilder von den genannten Vorgaben unterscheidet, ist die differenzierte Farbigkeit, die einen dichten atmosphärischen Eindruck hinterläßt. Obwohl in der Komposition durchaus vergleichbar, verweigern die Photographien eine eindeutige Zuordnung. Sie verhalten sich gegenüber dem abgebildeten Gegenstand merkwürdig unentschieden. Sie suchen, würde ich sagen, die Versöhnung mit den Verhältnissen: nicht um einer selbstbewußten Bildsprache zum Durch­bruch zu verhelfen, nicht um dem Spiel der Formen Raum zu verschaffen, nicht um extravagante Farbwechsel zu etablieren, sondern um die Wertigkeit der Bilder zu hinterfragen.

Die Stadt Hongkong gilt als Paradefall des aktuellen städte­baulichen Diskurses. Rem Koolhaas bezeichnet sie in Mutations ­(Barcelona: Actar, 2000) als »asiatische Stadt« und charakterisiert sie als eine Textur, die keine Stabilität aufweise, sich fortlaufend erneuere und sich innerhalb der engen Grenzen erweitere. Sie generiere ­Verhältnisse, die von Kontrasten und Heterogenität gekennzeichnet seien. Speziell weist Rem Koolhaas auf den Unterschied zur »europäischen Stadt« hin, der im Gegensatz zur »asiatischen« eine Konzeption der Kontinuität zugrunde liege.

Georg Aerni – der Architekt als Photograph – ist mit solcherart Fragen vertraut. Sein Interesse, Hongkong zum Gegenstand seiner Photographie zu machen, profitiert von der architekturtheoretischen Auseinandersetzung. Seine Photographie will aber keine Theorie bebildern. Sie basiert nicht auf theoretischen Voraussetzungen. Georg Aerni geht empirisch vor. Als Grundlage für einen ersten Zugang zur Stadt dient ihm eine topographische Stadtkarte. Die Stadt liest er zuerst in der Aufsicht. Aerni schreitet sein Feld ab und notiert sich mögliche Standorte und Blickachsen. Der Stadtplan ist hierbei wichtiges Hilfsmittel und wird im Verlauf der Auseinandersetzung zum eigentlichen storyboard, zum Protokoll seiner Annäherung. Hier sind die Wege und Umwege, die Setzungen und Verwerfungen, die Trouvaillen und Enttäuschungen vermerkt. Der Prozeß der Auseinandersetzung ist hier verzeichnet. Dem Photographieren geht also die »Lektüre« des Ortes voran. Die Festlegung auf das Thema der Slopes & Houses ist Resultat dieser Begegnung.

Die Stadtbilder zeigen vorwiegend Orte im Umfeld von anonymen Wohnbauten, die unter dem Aspekt von Rationalität und Wirtschaftlichkeit als riesige Gebäudekomplexe entstanden sind. Georg Aernis Photographie beschäftigt sich mit der wechselseitigen Beziehung zwischen Haus und Terrain, das unter den schwierigen topographischen Verhältnissen bearbeitet wird. Häuser und Hänge bedingen sich gegenseitig. Aufgrund des wachsenden Bedarfs an Raum für Gebäude und Verkehrswege sind zur Baulandgewinnung immer mehr Ufergebiete aufgeschüttet und Urwaldflächen gerodet worden. Die Architektur reagiert mit Überhöhung auf die knappen Bodenressourcen, und sie breitet sich, wo’s geht, immer mehr in die hügelige Um­gebung aus. Die slopes sind Resultat dieser schonungslosen Landschaftseingriffe. Der Verlust der natürlichen Vegetation führt dazu, daß die Hänge (engl. slopes) durch bauliche Maßnahmen gegen Erosion geschützt werden müssen. Gegenwärtig sind in der Stadt­verwaltung von Hongkong, die vorsichtig jede Veränderung beobachtet, zirka 54 000 solcher slopes registriert.

Die slopes sind »Zweckbauten« und gehören als solche in den Bereich des Tiefbaues. Sie sind aber wiederum mehr als das, denn sie stellen selbst Terrain her, sie schaffen Land. Der Titel Slopes & Houses meint das Themenpaar nicht allein als Notgemeinschaft, sondern gleichzeitig als Ideal, wie es in der Architektur als Gegenüber von Architektur und Landschaft formuliert ist. Die Architektur steht jedoch nicht der Indifferenz einer gewachsenen Landschaft gegen­über, sondern wiederum einer gestalteten und kontrollierten »Architektur«, die behauptet, Landschaft zu sein.

Georg Aernis Photographie – die im Feld der Architekturphotographie rezipiert wird – schaut an den Gebäuden vorbei. Sie schaut in Zwischenräume und auf Leerstellen, die der Stadt nicht zugehörig erscheinen, die kategorial weder recht Haus noch Straßenraum, weder Gartenanlage noch Fels sind. Diesen Stellen sind nicht eindeutig die bestimmten Qualitäten eines Dritten zuzuordnen. Aernis Bilder zeigen Orte, die bewußt vielgestaltig gehalten sind und als solche nicht verfügbar erscheinen. Diese Eigenschaften zeichnen sie als sujets dieser Photographien aus.

Georg Aerni setzt diese Stellen der Stadt gekonnt in Szene. Auffallend ist der Aspekt des Bühnenhaften. Die mise en scène wird durch die vom Photographen gewählte Lichtführung unterstützt und betont. Aerni ordnet den Bildern immer gleiche Lichtverhältnisse zu. Er sucht ein neutrales, diffuses Licht, das die Bildräume gleichmäßig ausleuchtet, sie in eine andauernde Beleuchtung taucht. Die Bilder scheinen ohne Hinweise auf eine Zeitlichkeit auszukommen. Die Szene­rien führen in Momente der Intimität über, die für Hongkong als ­Großstadt ungewöhnlich erscheinen. Die Position von Georg Aerni zeichnet sich durch eine Nähe zur Stadt, eine Nähe zum Gegenstand aus. Und hier zeigt sich wieder die Position des Begehers, der sich auf die tatsächlichen Verhältnisse einläßt. Das ist Aernis Form der Anteilnahme, auch wenn die Menschen dieser Stadt nicht vorkommen. Die Position des Menschen, die Position des Bewohners dieser Stadt, übersetzt er in den eigenen Blickpunkt, in denjenigen des Photographen.

Slopes & Houses nutzt die wechselhafte Topographie der Stadt. Sie erlaubt es dem Photographen, den Blickpunkt zu variieren und mal am Fuß des Hangs, mal an dessen Flanke den Standpunkt zu wählen. Indem die Objektivrichtung nicht dem Standort angepaßt wird, das Objektiv also bei tiefem Standpunkt nicht nach oben und bei hohem Standpunkt nicht nach unten gerichtet ist, ist dieser Stadt­körper in unterschiedlichen Niveaus einzusehen. Es fällt auf, daß die Komposition vieler Aufnahmen den perspektivischen Modus der ­Photographie verweigert. In verschiedenen Arbeiten wird der Fluchtpunkt, das innerbildliche Gegenüber des Blickpunktes, verdeckt. Die Bilder profitieren so vom Vorhandensein eines Raumes, der vom Betrachter nicht eingesehen werden kann. Den Bildern wird dadurch das organisierende Zentrum genommen, die Einzelheiten werden gleichsam aus dem übergeordneten Zusammenhang gelöst und in das Feld des Sichtbaren gerückt.

 

Hilar Stadler