aus: Georg Aerni. Sites & Signs, Scheidegger & Spiess, 2011


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Der erste Eindruck ist von monumentaler Wucht. Vor uns entfaltet sich ein Panorama der Rue de Rivoli in Paris, wie wir es so noch nie gesehen haben: als serielle Fassadenabwicklung, die – nur unterbrochen von dramatisch fluchtenden Querstrassen – den gesamten Strassenzug der Rue de Rivoli von Hausnummer 234 bis 252 in eine horizontale Gesamtansicht bindet. Der 16-teilige, schwarzweisse, 23 Zentimeter hohe und annähernd vier Meter lange Fotofries schafft einen Zusammenhang, der das – angesichts der Länge der Strasse notwendige – Nacheinander der retinalen Wahrnehmung in die Gleichzeitigkeit einer fotografischen Konstruktion übersetzt. Diese Verwandlung der Wirklichkeit in einen fotografisch-seriellen Bildmodus erinnert formal stark an Ed Ruschas berühmte Fotoserie Every Building on the Sunset Strip (1966). Und beide finden ihren Ursprung in der lapidaren Sachlichkeit, mit der Eugène Atget das Paris um 1900 in seinen Fotografien festgehalten und damit als Bildarchiv verfügbar gemacht hat.

Die Panoramas parisiens (1994–1996), mit denen sich der ausgebildete Architekt Georg Aerni erstmals als Künstler vorstellt, vermitteln keine Spur von Unsicherheit oder tastender Suche. Beeindruckend ist nicht nur die Präzision, mit der Aerni zu Werke geht, sondern auch die inhaltliche Komplexität, die er durch sein Verfahren erzeugt. Wie bei allen Werkgruppen des Künstlers steht auch bei dieser am Anfang des Bildfindungsprozesses ein genaues Studium der Stadtpläne, ein kartografisches Einkreisen der geeigneten Motive und Situationen. Dieser abstrakten Annäherung folgen ausführliche Streifzüge zu Fuss, ein dem 19. Jahrhundert entlehntes Flaneurprinzip, mit dem der Künstler seine Wahrnehmung der Stadt einerseits verdichtet und andererseits offen und durchlässig für neue und unerwartete Eindrücke hält. Aus der Analyse der Karten, der Festlegung des Arbeitsgebiets und seiner atmosphärischen Anreicherung durch die Stadtspaziergänge entsteht schliesslich das konkrete fotografische Projekt. Die grossen Pariser Boulevards – wie auch alle folgenden Serien – nimmt Aerni mit einer Grossformat-Fachkamera auf, die vertikale Fluchtlinien verhindert, wobei er in Paris mit der akkuraten Genauigkeit eines Vermessungstechnikers arbeitet, der seine Aufnahmen in einem mit Kreidestrichen auf dem Boden markierten Schrittmass von 95 Zentimetern absolviert.

Einerseits entsteht so eine ebenso erstaunliche wie überzeugende Dokumentation der Verwandlung von Paris durch die Boulevardschneisen, die der Pariser Präfekt und Stadtplaner Baron Haussmann zwischen 1853 und 1870 durch die alte Stadtstruktur schlagen liess. Andererseits sind diese Panoramen auch souveräne Überschreitungen des dokumentarischen Ansatzes, indem sie die Rhetorik der Fassaden und die Serialität einer Architektur betonen, die ursprünglich vor allem aus hygiene-, sicherheits- und verkehrstechnischen Gründen geplant und gebaut wurde. Im reinen Vorzeigen der Architektur enthüllt der Fotograf das, was sich hinter ihr an Macht-, Präsentations- und Repräsentationsanspruch entfaltet. Und das fotografische Prinzip des aus Einzelbildern zusammengesetzten Panoramas sorgt zudem für ein hochproduktives Bild-Ruckeln, das den Realismus des Gezeigten sanft angreift. Aufgrund optischer Gesetzmässigkeiten «verschwinden» parkende Autos, halb angeschnitten, in den schmalen Bildfugen, und die fotografisch nicht zu vermeidenden seitlichen Fluchtlinien sorgen dafür, dass die Kamine auf den Dächern ungewöhnlich weit nach oben ragen. So entsteht aus der exakten – zeitlich gedehnten – Aufzeichnung der Wirklichkeit ihre Irrealisierung. Eine Verfremdung, die die kulissenhafte, pseudomonumentale Realität der Boulevards umso deutlicher hervortreten lässt.


Das typologische Prinzip, das für die Panoramas parisiens bereits leitend war, wendet Aerni auch in seinem nächsten Projekt, Xamfrans (1996–1998), an. Die mittig in den Bildplan gesetzten, für Barcelona typischen Eckhäuser erscheinen in ihrer strengen Schwarzweiss-Optik unter dem diffus weisslichen, homogenen Himmel wie eine direkte Fortsetzung der ästhetischen Vorgaben von Bernd und Hilla Becher. Auch hier geht es dem Fotografen nicht nur um eine präzise Erfassung einer städtebaulichen Ordnungsstruktur. Die Isolierung der Eckhäuser von ihrem Kontext sorgt vielmehr für ein latent surreales Moment in den Aufnahmen. Es ist dies eines der Hauptthemen in Aernis Werk: ein genaues Beobachten und Vermessen von Wirklichkeit bis an den Punkt, an dem dahinter die Atmosphäre von Fremde, Künstlichkeit, Kulissenhaftigkeit und Unwirklichkeit spürbar wird. Die Untersuchung von Stadt, von urbanen Strukturen, ihren geheimen Ordnungsmustern und den Brüchen in ihren Ordnungen bleibt dabei ein wichtiges Moment. Zudem geraten seit Ende der 1990er-Jahre auch die Übergangszonen zwischen Stadt und Natur, die Künstlichkeit des scheinbar Naturhaften und die Natürlichkeit des Konstruierten stärker in den Blick. Immer operiert Aerni aus einer Position, die ihm eine strukturelle Nähe zu seinem Thema erlaubt und zugleich auf einem bestimmten Abstand beharrt.


Aus dieser grundsätzlichen Halb-Distanz entdeckt Aerni in Hongkong den permanenten Übergang von realer Architektur in gebaute, künstlich konstruierte Natur als Textur der Stadt. Slopes and Houses (1999/2000) zieht die Konsequenz aus der wuchernden Struktur dieser Metropole, aus diesem Prinzip eines permanenten architektonischen Wachsens, das sich in den wiederum architektonisch entwickelten Naturnachahmungen der von einzelnen Bäumen markierten Betonhänge («Slopes») fortsetzt. Wie eine Haut schmiegt sich der Beton über die steilen Abhänge und verwandelt die Hügel, auf denen die Stadt sich immer weiter ausbreitet, in artifizielle Bauwerke, die so wie eine Fortsetzung der Gebäude wirken, die auf ihnen errichtet wurden. Genau so fotografiert Aerni Hongkong: Aus einem felsartig wirkenden Betonhang wächst der gesichtslose Riegel eines L-förmigen Wohnsilos, und bei den Felsen, die sich auf North Point (1806-1) hinter einem dicht gewebten Raster aus Betonstreben verbergen, hat man unwillkürlich den Eindruck, entweder einer Käfighaltung der Natur zu begegnen oder einer geschickten Naturfälschung.

Auf einer grundsätzlichen Ebene ist diese fotografisch zwingend vorgeführte Verklammerung von Hang und Haus, von Terrain und Architektur aber immer auch ein Kommentar auf das ungebremste Wachstum einer Megacity, die angesichts knapper werdenden Baulands zusehends in die hügelige und schwer zu erschliessende Umgebung ausweicht. Der damit einhergehende Verlust an natürlicher Vegetation führt zu massiver Bodenerosion, der die Stadt wiederum mit den Tiefbauten der «Slopes» begegnet, in denen selbst das Bild der Natur aufgerufen wird, das sie durch ihre Bautätigkeit zerstört haben. Auch diesen Befund führt der Fotograf ohne erhobenen Zeigefinger und moralische Überlegenheitsgeste vor Augen. So sehr diese Bilder immer auch den Kern des urbanistischen Wildwuchses Hongkongs treffen, so wenig verstehen sie sich als didaktische Visualisierung städteplanerischer Analyse. Aernis Blick auf Architektur und Stadt geht sozusagen von der Struktur aus, um durch sie hindurchzuschauen auf die Zwischenräume, die Übergangszonen. Dort findet er das, was man mit Thomas Struth vielleicht am besten mit dem Begriff der «unbewussten Orte» bezeichnen könnte: Zonen, die nie ganz mit sich selbst identisch sind, die sich im Modus einer bühnenhaften Konstruktion, einer chamäleonartigen Verkleidung zeigen und gerade in ihrer strukturellen Nicht-Authentizität etwas Authentisches über die Sehnsüchte der Menschen und Gesellschaften aussagen, die sie errichtet haben.


Dem Thema des Zwischenraums ist der Fotograf besonders in der Werkgruppe Insights (2003) auf der Spur. Und wiederum findet er dabei eine präzise Balance zwischen der analytischen Exploration eines städtebaulichen Umfelds und der Generierung von Bildern, die aus dieser Wirklichkeit eine modellhafte, irreal wirkende Konstruktion destillieren. Die durch die Knappheit von Baugrund erzeugte architektonische Hochverdichtung der Megacity Tokio erscheint auf den Fotografien als komplex ineinanderverschachteltes Ensemble unterschiedlichster Bauten. Wobei deren klaustrophobische Enge auf Aernis Bildern jeweils zu einer neuen prekären und temporären Einheit homogenisiert wird. Auf Yushima (2386-2) überragt ein neues Giebelhaus ein altes, geducktes, daran angrenzendes Holzhaus und wird dabei selbst von einem Wohnriegel im Hintergrund und einer brutalistischen Betonkonstruktion mit Treppenaufgang so eingekeilt, dass sich ein Gefühl physischer Beklemmung einstellt. Ironischerweise ist der Freiraum im Vordergrund, der dem Fotografen dieses Bild ermöglicht hat, selbst schon wieder mit einem Gebäudefundament besetzt. Das Bild kommentiert so nicht nur die Geschwindigkeit, mit der sich Tokio komprimiert, sondern auch die Ambivalenz des fotografischen Blicks zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Schon kurze Zeit später wäre dieses Bild aufgrund des dann neu errichteten Gebäudes nicht mehr möglich gewesen.


Besonders an diesem Beispiel wird deutlich, dass Aernis Fotografien nicht nur räumliche Zwischen- und Übergangszonen thematisieren, sondern ebenso zeitliche Räume des Übergangs, fragile Momente innerhalb eines kontinuierlichen Wandels. Als Fixierungen von Situationen, die Veränderung und permanente Veränderbarkeit zum Thema haben, umgibt sie ein Fluidum von Paradoxie und Melancholie zugleich. Das gilt nicht zuletzt für die Bilder der Werkgruppe Holozän (2006–2008), auf denen Gletscherzungen und die sie umgebende Felslandschaft zu einem ebenso detailreichen wie homogenen Gesamtzusammenhang verschmelzen. Die relative Statik und Endgültigkeit der Gebirgsformationen trifft auf die relative Geschwindigkeit, mit der sich der Gletscher verändert, und verbindet sich mit diesem zu einem Bild prekären Gleichgewichts. Dabei gelingt es Aerni durch entsprechend gewählte Bildausschnitte und eine extrem detailreiche Tiefenschärfe, in der Natur selbst die Ahnung einer gewissen Artifizialität sichtbar zu machen.


Um dieses Moment einer Künstlichkeit des Naturhaften beziehungsweise einer Naturhaftigkeit des Konstruierten kreisen vor allem die beiden Serien Territorien (2004/2005) und Artefakte (ab 2006). Mit der Serie Artefakte bewegt sich der Fotograf genau an der Grenze zwischen Naturraum und architektonischem Raum. Durch lichte Mischwälder zieht sich beispielsweise ein langer, abgerundeter Steinwall (3299-4, Cevio). Ein Felsspalt am Berg wird durch eine sorgfältig geschichtete Steintreppenkonstruktion überbrückt (3095-1, Fontana). Gras- und moosbewachsene Lawinen- und Steinschlagwälle erscheinen wie in den Untergrund vergrabene, gemütliche Giebelhäuser (3033-4, Erstfeld). Es ist ein seltsames Mimikry, das sich hier zeigt. Die eingebaute Steintreppe rückt den umgebenden Fels plötzlich in den Verdacht, selbst eine Fälschung zu sein. Und die Lawinenwälle fügen sich nicht nur so perfekt in die Umgebung ein, als seien sie schon vor dieser da gewesen, sie tarnen vielmehr ihre eigentliche Funktion quasi doppelt, indem ihre Gestalt eine Hausform imaginiert und damit eine Wohnlichkeit signalisiert, die sie funktional gerade nicht aufweisen können. Da man zugleich davon ausgehen kann, dass die Form der Wälle auf optimalen Schutz vor herabstürzenden Stein- oder Schneemassen ausgerichtet ist, ergibt sich bildlogisch eine metaphorische Verknüpfung zwischen der Schutzfunktion dieses Artefakts und dem Schutz, den ein Haus bieten sollte.

Eine geradezu surreale und zugleich melancholische Atmosphäre strahlt Schlieren (2679-2) aus. Auf einer freien Fläche vor einem dichten Mischwald stehen in einer lockeren Kreisform verteilt verschieden hohe, mit Metallbändern zusammengehaltene Baumstümpfe. Man braucht einen Moment, um zu begreifen, dass es sich hier nicht um einen geheimnisvollen Kultort, sondern um eine Übungsstation eines Trimm-dich-Pfads handelt, aber auch dann bleibt die in Moll gefärbte Stimmung der Szene erhalten. Der Kontrast zwischen dem üppigen Wald und den ihrer organischen Vertikalität völlig beraubten Baumstümpfen provoziert nicht nur die Frage nach dem Kreislauf von Werden und Vergehen. Das konstruierte Baumstumpf-Arrangement im Vordergrund verwandelt vielmehr auch den sich dahinter ausbreitenden realen Wald in eine künstliche Situation: Wie eine Fototapete rahmt der Wald das Bühnenbild ein, das vor ihm errichtet wurde.


Dieses Moment des Bühnenhaften interessiert Aerni auch in der Werkgruppe der Territorien (2004/2005), die sich ausschliesslich der Architektur von Schaugehegen in verschiedenen europäischen zoologischen Gärten widmet. Ganz deutlich zielt diese Serie nicht auf die fotografische Analyse der Bedingungen einer artgerechten Tierhaltung in Zoogehegen. Die wie immer menschenleeren und in diesem Fall auch tierlosen Aufnahmen spüren vielmehr einer Architektur nach, die in ihrer Nachahmung der Natur selbst die Rhetorik einer Theater-Inszenierung annimmt und zugleich die wirkliche Natur irgendwie blässlich daneben aussehen lässt. Mit seinen kaum sichtbaren Treppenstufen ist das grünlich angelaufene «Felsmassiv» aus dem Pariser Zoo (2573-4, Paris) ein Monument dieser naturhaften Künstlichkeit, das in gewisser Weise unsere Erwartung an wirkliche Natur beinahe übersteigt. Anders die Betontreppen im Stuttgarter Zoo (2503-2, Stuttgart): Durch einen krönenden Findling und zwei Baumstämme wird mehr schlecht als recht die natürliche Tarnung des Konstruierten versucht.


In Promising Bay (2007/2010) schliesslich, dieser grossen, Mumbai gewidmeten Serie, verdichtet Aerni viele seiner Themen auf ebenso präzise wie eindringliche Weise. Wieder treffen wir auf Kontrastierungen von gerasterter architektonischer Ordnung und sich daneben ausbreitender Unordnung. In Sakinaka (3289-3) etwa verliert sich die streng gegliederte Architektur der grossen Mietshäuser in der Ferne in einem ungeregelten Wildwuchs von Slumbauten. Wieder erleben wir dieses merkwürdig bühnenhafte Nebeneinander von Natur und Architektur. Am schönsten und eindrücklichsten vielleicht in Hiranandani Garden (3287-3). Inmitten einer Wohnsiedlung mit tristen Mietsklötzen erhebt sich – eingerahmt von einer 
Mauer und dahinterliegenden Wellblechhütten – ein felsiger, von einigen jungen, grünen Bäumen gekrönter Hügel. Es ist eine von Mauern umgebene Rest-Natur des Slumreservats, vor deren Eingrenzung der Boden eingebrochen ist und ein tiefes Loch im Erdreich hinterlassen hat. Betrachtet man diese Fotografie länger, hat man den Eindruck, der felsige Hügel müsse binnen Kurzem im Strassenloch versinken. Und auch hier begegnen wir dieser Lust an der Vermischung zwischen Konstrukt und Natur wieder. Bandra (3282-2) zeigt im Vordergrund einen Streifen Geröll mit bräunlich angelaufenem Buschwerk. Dahinter erheben sich auf einem Betonfundament vergitterte Bündel von Armierungseisen wie ein Wald von braunen Bambusstämmen. Deutlich sichtbar ist wiederum Aernis Interesse an einer malereinahen Ausstrahlung seiner Aufnahmen. Mankhurd (3275-4) zeigt – klassisch in drei Bildzonen aufgebaut – im Vordergrund gitterförmig durchfurchtes Anbaugebiet, im Mittelgrund Slumhütten und im Hintergrund rosa und blau bemalte Hochhausriegel. Es ist ein Bild, in dem alle angesprochenen Themen enthalten sind und in dem sich zugleich eine Farbkomposition von grosser Subtilität entfaltet.

Was sich bei den Aufnahmen von Promising Bay gegenüber den anderen Serien verändert hat, ist die Haltung des Fotografen. Nicht dramatisch, aber doch erkennbar. Sein Blick operiert immer noch aus Distanz auf der Suche nach Struktur, nach einer Bildhaftigkeit, in der die Welt zur Szene, zur Bühne wird. Aber zum ersten Mal gibt es auf den Fotografien auch Menschen zu sehen. Zum ersten Mal sind die Bühnen bevölkert. Zum ersten Mal werden nicht nur die Bedingungen des Stücks, um das es geht, sichtbar gemacht, sondern bis zu einem gewissen Grad die Akteure, das Stück selbst. Bisher konnten wir in Aernis Bildern durch die Struktur der Architektur die Bedingungen und Bedingtheiten der Lebenswirklichkeit dahinter erkennen. Jetzt sehen wir auch das Leben, wie es spielt. Zum Beispiel in einer Strassenschlucht, zwischen weisslichen, gefängnisartig aufragenden Betonwänden: In Mankhurd (2868-3) etwa sind bunt gekleidete Kinder und einige im Vordergrund über Wellblechzäunen aufgehängte bunte Decken mit der scheinbar auswegs- und farblosen Tristesse einer an Bunker gemahnenden Wohnsiedlung kontrastiert. Sichtbar wird so, wie sich die Lebendigkeit und der Bewegungsdrang der Kinder gegen das normierende Betonraster behauptet. Mit einer Kamera, die nicht nur auf Augenhöhe mit ihnen ist, sondern auch so dicht herangeht, als wolle sie mitspielen. Jedenfalls fast. Aus dem distanzierten Beobachter ist der involvierte Beobachter geworden.